前言
自清嘉庆、道光年间以来，常州张惠言提出“意内言外”，等人倡导“寄托”与宋四家理论之时，清代的审美旨趣已从姜夔的“清空”转向吴文英的“密丽”。这种审美趋向更迭的背后，是时代特性引发的词人心态更迭。
在吴文英转变词坛风气的以清代末期四家为主的词坛名家们亦倾力其中，为吴文英的词赋予了新的审美定义。其中，最为关键的两点定义是等人对“涩”的审美再认知，以及朱祖谋等对四声音律的深入研究。“涩”的审美再定义将在后文中详述，本文旨在探讨“守四声”的正反辩驳，揭示晚近词坛风气的转移。
民国“午社”的“四声争论”与“守四声”风气之始
据朱国惠先生《午社四声之争与民国词体观的再认知》一文引述，冒广生《四声钩沉》中提到：
我所交往的老一辈朋友，如江蓉舫、张午桥、张韵梅、王幼遐等人，都未曾墨守四声之说。他们当时选调、制题，都模仿姜白石。直到庚子年后，才开始推崇，讲究四声。朱古微侍郎填词最晚，他力主此说，因其名望，海内外皆奉其为准则。
在此例中，我们明显看到关键年份和关键人物——即“庚子年”与“朱祖谋”。词坛风气的发祥，势必与当时词坛的观念密切相关。朱祖谋晚年辞居苏州，全身心投入词学研究中，深考音律，精研词艺。龙榆生曾评价：
朱先生晚年致力于此，再三校订，为梦窗词集定本。由此，梦窗之词几乎成为词家的金科玉律，未浸润其中者不足以论词。
可见，“守四声”之始，实际上是对梦窗词等雅词一脉于音律上的精研。然而需指出的是，词之歌法在宋代之后已失传，清人所称四声仅止于吟咏，不能付诸管弦。李清照《词论》中亦有论述：
诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，再分六律，还讲究清浊轻重。如近世的“声声慢”、“雨中花”、“喜迁莺”，既押平声韵，又押入声韵；“玉楼春”本押平声韵，又押上去声韵，或入声韵。本押仄声韵的，如押上声则和谐，如押入声则不可歌。
朱祖谋所言之“声律”、“四声”，很大程度上是对梦窗诸人词集校订中的归纳法，以符合吟咏的方式而来。
“午社”诸人的“四声争论”
随着朱祖谋带起的“守四声”风气，引发了民国午社诸公关于四声持久且激烈的辩论。朱先生引证中提及，午社关于四声的辩论自1939年立社之初便已初露端倪：
宴谈至三时。疚翁与吷翁言语时常参商。（《天风阁学词日记》夏承焘）
冒广生《四声钩沉》中提出了别样的四声论：
那么填词没有四声吗？是有的。这四声是宫、商、角、羽，并非平、上、去、入。
这种言论是基于琵琶四弦来论证的。虽然曲与词都是音乐文学，可以互相参考，但若直接互相引证则显得荒谬。吴梅《词学通论》也指出：以曲证词往往会误导千里。从现代乐理的角度来看，“宫、商、角、羽”的四声论显然是削足适履的。南宋音律大家张炎早已明确指出：十二律吕各有五音演而为宫为调。宫商角并不参与填词所用之四声。而张炎在《词源》中又详细论述了四声的运用：
又作惜花春起早云“锁窗深”，深字音不协，改为幽字又不协，改为明字歌之始协。此三字皆平声何以如此？盖五音有唇齿鼻所以有轻清重浊之分故平声字可为上入者此也。听者不知宛转迁就之声以为合律不详一定不易之谱则曰失律。（《词源》）可见冒氏所论实际上有所偏颇后夏承焘《词四声平亭》中提出了较为科学的考辩：自飞卿始
